1986. La música popular en general gravitaba entre el pop de superestrellas como Madonna, INXS o Wham!, entre el glam metal de grupos como Poison o Motley Crue, el thrash de Metallica o Slayer y la masificación de artistas de culto como Peter Gabriel o Prince. Pero en el mundo del jazz un artista estaba arrasando en popularidad y ventas de discos. Su nombre: Kenneth Bruce Gorelik, mundialmente conocido como Kenny G.
Ciertamente la fisonomía de este saxofonista no se correspondía con la imagen tradicional de un jazzista de décadas pasadas; Kenny G usaba cabello largo ensortijado muy similar al cantante y compositor Michael Bolton (con quien hizo una colaboración en un concierto), era delgado, usaba franelilla con blue jeans y musicalmente no hacía ad libs o improvisaciones a la hora de interpretar una pieza, como era –y aun es- la costumbre en muchos músicos de jazz. Y quizás lo más importante: vendía discos en cantidades que no hubiesen soñado artistas como Charlie Parker, Dizzy Gillespie o John Coltrane, por mencionar tres leyendas de este género musical, porque su estilo era catalogado por los puristas como música de ascensor, música de consultorio médico, o peor aun, música pop; pero lo cierto es que este género se llama smooth jazz. Kenny G fue el mayor vendedor, más no fue el primero en hacer este tipo de música.
Regresemos a 1969. Luego del bebop de la década anterior favorito de los beatniks, del cool jazz de talentos como Dave Brubeck o Vince Guaraldi y del bossa nova apadrinado por Bill Evans, Stan Getz y Joao Gilberto, el género estaba en agosto de ese año haciendo historia por partida doble. En una esquina Miles Davis grababa su clásico disco “Bitches Brew” que se publicaría al año siguiente, y en la otra esquina estaba Al Kooper quien había tocado el órgano Hammond en la obra maestra de Bob Dylan “Like A Rolling Stone”, formando el grupo Blood, Sweat & Tears en su etapa más experimental y menos comercial. Aunque en esquinas diferentes, ambos crearon el género del jazz fusión, pero otros artistas eran más afines con el pop rock que estaba de moda y empezaron poco a poco a hacer versiones instrumentales de canciones conocidas; uno de los primeros fue el guitarrista de jazz Wes Montgomery quien en 1966 hizo un cover de “Goin’ Out of my Head”, original de Little Anthony & The Imperials. El productor de la versión fue Creed Taylor quien le agregó instrumentos de cuerdas y de viento, haciendo que este cover fuese más afín con un disco como “Pet Sounds” de The Beach Boys que con otras grabaciones de jazz de ese año, llegando al puesto 16 en la listas de éxitos de Estados Unidos. Fue el primer paso para que el jazz y la música pop tendiesen puentes.
Taylor también le producía al saxofonista Grover Washington Jr., quien hacía crossover entre el jazz y otras formas musicales. Su cuarto disco de estudio fue “Mister Magic” y en el mismo se fusionan de forma sencilla un tempo muy lento, un fondo sonoro de rythm & blues, unos cambios armónicos iguales de lentos, y encima de todo esto, el saxo de Washington tocando melodías muy sencillas. Sin embargo, esta grabación le costó el respeto de colegas y periodistas del mundo jazzístico, por querer hacer temas que fuesen amigables para las estaciones de radio populares; de hecho, muchos jazzistas acusan a los intérpretes de este género de no hacer gala de virtuosismo técnico, de no tener armonías interesantes, de tener sonidos repetitivos y diluidos, y, en general, de ser muy comerciales. Para muchos músicos y críticos, la popularidad en masa es un veneno, misma que Washington obtuvo aun más con la publicación del disco “Winelight” que contenía el éxito “Just The Two Of Us”, a dúo con Bill Whiters. Y las críticas no pararon con Grover Washington Jr., porque un guitarrista de la década de los 70 sería el blanco fácil de la ira de los puristas.
En 1976 aparece “Breezin’” de George Benson. La grabación se convierte en la primera de la historia del jazz en obtener platino. El tema instrumental que da nombre al disco es producido por Bobby Womack y, curiosamente se parece mucho a “Goin’ Out of my Head”. Aunque no se le discute el aporte de Benson al jazz, hay muchos que no lo ven con buenos ojos por haber elegido éxito por encima del arte; de hecho, un crítico musical al comentar el disco “Breezin’” mencionó, y citamos: “Escuchar a George Benson en este álbum es como ver a Marlon Brando en una película de Los Tres Chiflados. Tal es la relación entre el artista y su “arte””; a otros les molestaba el hecho que Benson hiciese scat (improvisación vocal del jazz) siguiendo el punteo de la guitarra cual si fuese un eco de la misma. Pero al público pareció no importarle esos comentarios, porque uno de los temas del álbum, “This Masquerade” llegó al puesto 10 del Top Ten norteamericano, ganando en 1977 un Grammy por mejor Grabación del Año.
Para el final de la década de los 70 artistas como Chuck Mangione y su disco “Feels Good”, David Sanborn y la grabación “As We Speak”, así como temas como “Shaker Song” de Spyro Gyra o el cover hecho por Gato Barbieri del tema “Europa” de Carlos Santana, se colaban en el gusto del público en general. Incluso la canción “Angela” se convirtió en el tema de la serie de comedia “Taxi” a cargo de Bob James, en este género que para entonces todavía no tenía nombre, y muchos no sabían cómo llamarlo, llegando a la década siguiente con artistas tan conocidos como Al Jarreau o Anita Baker. En esto entra un elemento de investigación de mercadeo radial: arquitectura de radiodifusión.
Basado en esto, muchos radiodifusores hicieron estudios de mercado con diferentes focus groups cuyos participantes eran entrevistados cada uno en lapsos de 30 minutos, luego que escuchasen música de este género. En una de estas entrevistas entra un mujer, y al preguntarle su opinión ella comenta: “Es jazz pero no lo es mucho. Es suave (smooth en inglés)”, para luego rematar “Es smooth jazz”, y ¡bingo! Ya este género tenía nombre y apellido. Luego de esta investigación, las emisoras de radio dedicadas al smooth jazz se esparcieron no solo en Estados Unidos sino en todas partes de mundo, siendo la primera de estas KTWV 94.7 FM The Wave de la ciudad de Los Ángeles en 1987, continuando en Norteamérica al paso de unos meses en ciudades como San Francisco, Chicago y Nueva York. Pero lo curioso era que estas estaciones colocaban soft rock, new age, y el jazz en forma muy esporádica. Las radios experimentaban con el sonido colocando, por ejemplo, un tema de Al Jarreau y a continuación uno de Sade, Phil Collins, hasta Hall & Oates que, obviamente no eran artistas de jazz. Y es aquí que entra Kenny G para ser la cabeza visible del smooth jazz, el chico agradable de raza blanca que podía interpretar el saxofón como sus contemporáneos de raza negra, al punto de ganar premios como los American Music Awards en 1994 como Mejor Artista Contemporáneo.
Tal fue el efecto que tuvo Kenny G en la masificación del smooth jazz que en 1987 había en Estados Unidos 37 ciudades con al menos 1 emisora de radio dedicada al jazz, y 10 años después eran 122, al tiempo que Kenny G entraba en el Libro Guiness de Records Mundiales por sostener una nota musical durante un concierto por 45 minutos. Algunas emisoras invitaban a su audiencia a mandar vía fax sus playlists de canciones favoritas para armar la programación; esta estrategia resultó tan exitosa que las radios se llenaban con cientos de papeles térmicos poblados de muchos temas de smooth jazz. Parecía que el género iba a durar para siempre, pero no fue así.
A principios del año 2000 la empresa de medición de audiencia Arbitron, presentó una nueva tecnología: el “Medidor Portátil de Personas” o PPM, un equipo del tamaño de los antiguos beepers que según algunos, mató al smooth jazz. ¿Por qué? El principio del PPM es un zumbador electrónico que capta tonos de audio enmascarados en la señal de las transmisiones de radio; básicamente capta lo que escuche la audiencia en ese momento, reemplazando el hábito de décadas donde se invitaba a un público de muestra a tomar nota de lo que escuchaba día tras día. Las personas pasaron de esto a cargar el PPM atado a sus cinturones todo el día durante 1 año. El sistema funcionaba perfectamente para todos los géneros musicales, menos para el smooth jazz porque el sonido ambiental suave característico del género no permitía que la señal se enmascarara constantemente en la música sin ser discernible para los oyentes; es decir, si la señal no estaba incrustada, el PPM no podía registrarlo.
El sitio de votación y encuestas Fivethirtyeight rastreó 6 estaciones de radio dedicadas a smooth jazz en Tampa Bay, San Diego, Chicago, Los Ángeles, San Francisco y Las Vegas antes y después del PPM; en cada una de estas estaciones al azar cambiaron de formato o salieron del aire. Ahora bien, no toda la culpa puede estar en la aparición del PPM; también el cambio de gusto de la audiencia posterior al 11 de septiembre de 2001 y al fenómeno de la crisis financiera de 2008 conspiró para que el smooth jazz dejara de ser el género preferido por las masas.
En definitiva, las emisoras de radio que tenían en sus pautas smooth jazz estaban destinadas para la gente común y corriente que intentaba pasar el día de la mejor manera posible. Cierto es que el género y sus artistas nunca se preocuparon en ser del agrado de detractores y críticos en sus 30 años de difusión, y a diferencia del jazz más directo, clásico o de fusión, no le importaba mucho desafiar al oyente con melodías o cadencias extrañas y vanguardistas. Pero buscando bien en algunas obras de smooth jazz se pueden encontrar pequeñas obras con música en cierta forma emocionante; para muestra, el disco “New Standard” de Herbie Hancock publicado en 1996 o el ya mencionado “Winelight” de Grover Washington Jr. de 1980, y descubrir que en el fondo es una música relajada, calmada.
Porque la vida es de por sí agitada, y de vez en cuando provoca ir en cámara lenta.